Polecana publikacja dla antykwariuszy i osób zainteresowanych sztuką

galeria szubrawcowRecenzja książki Philipa Hooka „Galeria szubrawców”

Recenzja - plik do pobrania

dr Wojciech Niewiarowski


„Galeria szubrawców” Philipa Hooka to interesująca opowieść o losach antykwariuszy i marszandów, czyli osób handlujących sztuką im współczesną, obejmującą okres od renesansu do drugiej połowy XX wieku. Śledząc osiągnięcia artystów, podziwiając ich dzieła na wystawach i analizując osiągane przez ich dzieła ceny na rynku aukcyjnym nie zdajemy sobie sprawy z tego, że prawie za każdą artystyczną karierą stoi marszand, osoba dbająca o interesy twórcy. Równolegle do świata sztuki rozumianego jako wystawy muzealne, galeryjne czy konkursy prezentujące publiczności dzieła wytworzone przez artystów plastyków istnieje świat interesów, w którym rozgrywa się walka o pieniądze ze sprzedaży dzieł. Toczą ją marszandzi, których celem jest osiąganie jak największych przychodów ze sprzedaży obrazów i rzeźb autorstwa twórców, których reprezentują. Tylko bardziej dociekliwi amatorzy sztuki wiedzą lub domyślają się, że pojawienie się na wystawie wybitnych dzieł artysty i osiąganie przez nie wysokich notowań aukcyjnych jest wynikiem pracy reprezentującego go marszanda. To on miał pomysł, żeby ekspozycję przygotować, dokonał selekcji dzieł, zorganizował kampanię medialną i w końcu doprowadził do sprzedaży części z nich. Walka toczy się o stosunkowo wąska grupę klientów – kolekcjonerów i inwestorów poszukujących alternatywnych wobec powszechnie stosowanych możliwości lokowania kapitału. Wymaga od marszandów nie tylko wiedzy ekonomicznej, ale konsekwencji i determinacji, przede wszystkim jednak rozpoznawania sztuki wysokiej jakości i stosowania narzędzi do rozpowszechnianie tej wiedzy. Jak ujął do David Wildenstein: „Nasz fach polega na umiejętności przewidzenia, który kapelusz będzie modny i na założeniu go, nim zrobią to inni.”
Autor książki ukazuje rozwój rynku sztuki poprzez perypetie najwybitniejszych związanych z nim postaci. Możemy śledzić ich losy, widzieć jakie podejmowali decyzje i jakie były ich konsekwencje finansowe – raz zarabiali krocie, innym razem tracili wszystko co mieli. Stawia też tezę, a wie o czym pisze, bo ma ponad dwudziestoletnie doświadczenie w handlu dziełami sztuki, że każdy marszand powinien mieć w zanadrzu jakąś alternatywną profesję, dodatkowe zajęcie na trudne czasy. W rzeczy samej wykonywanie zawodu marszanda, co Hook dobitnie udowadnia, obarczone jest wielkim ryzykiem i przeznaczone tylko dla osób posiadających odpowiednie predyspozycje - nie bojących się ryzyka lub z gwarantującym bezpieczne życie zapleczem finansowym.


Jak zatem rodził się rynek sztuki? Po okresie powszechnie obowiązującego mecenatu, w którym artysta był na usługach swego zleceniodawcy i dla niego realizował swoje prace, co było typowe w okresie renesansu, wraz z bogaceniem się społeczeństwa sztuka przestała być domeną ludzi bardzo zamożnych i kleru. Obrazy zaczęli wieszać na ścianach mieszczanie a popyt był na tyle duży, że artyści zaczęli tworzyć z myślą o potencjalnych klientach. Byli potrzebni fachowcy więc powstały akademie sztuk pięknych, wśród nich jako pierwsza Académie Royale de Peinture et de Sculpture założona przez Charlesa Le Bruna w 1648 r. w Paryżu. Nie każdy artysta potrafił przehandlować namalowane przez siebie dzieła. Część z nich jakoś sobie radziła, ale większość miała problemy z dotarciem do potencjalnego klienta, gdyż wiązało się to z koniecznością posiadania znajomości i umiejętnymi staraniami we właściwych środowiskach. Było to nie tylko absorbujące, odrywające od procesu tworzenia sztuki, ale też wymagało odpowiednich predyspozycji, wiedzy i ustosunkowania. Wszystkie te cechy posiadali profesjonalni handlarze sztuki. Ich aktywność zintensyfikowała się na przełomie XVIII/XIX w. kiedy to zaczęto traktować dzieła sztuki jako owoce indywidualnych temperamentów twórców (ich geniuszu).
W dawnej Anglii zainteresowanie sztuką związane z jej kolekcjonowaniem nie było domeną rodów arystokratycznych. Sir Walter Scott na początku XVIII w. stwierdził, że obawia się, że kupowanie obrazów, podobnie jak jeździectwo, jest profesją, której każdy dżentelmen parać się raczej nie może, nie tracąc zasadniczo tego, co czyni go dżentelmenem. Przeciwnego zdania był Jonathan Richardson głoszący, że zamiast wydawać pieniądze na zbytki lepiej za nie kupować obrazy i antyki. Przełamanie obowiązujących stereotypów spowodowało, że w 1766 r. powstał pierwszy w Anglii dom aukcyjny Christie’s. Z czasem, jak podkreślał Edme-Francois Gersaint (1696-1750), kolekcjonowanie dzieł sztuki stało się nobilitujące gdyż z racji dzielonych namiętności zrównywało z tymi, którzy górują pozycją i pochodzeniem. Rządzący państwem dostrzegli potencjał drzemiący w sztuce, zauważyli, że jej import to przypływ bogactw, powodujący wzrost statusu i potęgi kraju i dlatego w dostawach dzieł sztuki zaangażowana był marynarka brytyjska transportująca obrazy i rzeźby m.in. z Włoch do Anglii, co traktowano jako dbałość o interes narodowy. W tym samym czasie handlarze sztuką skonstatowali, że dzięki swej wiedzy, którą mogą prezentować kolekcjonerom w procesie sprzedaży budują dodatkową wartość dzieł. Arthur Pond (1701-1758), artysta, przedsiębiorca i koneser oraz ww. Edme-Francois Gersaint i Jean-Baptiste Pierre Lebrun (1748-1813), stali się pierwszymi ekspertami sporządzającymi katalogi z opisami i uzasadnieniami atrybucji.
Wiek XIX to okres rozwoju nowych kierunków w sztuce francuskiej i aktywności tamtejszych handlarzy. Wspomnieć należy Paula Durand-Ruela pierwszego marszanda, który wpłynął na rozwój historii sztuki, jej dynamikę – dostrzegł potencjał tkwiący w impresjonistach i postanowił ich promować. Zrewolucjonizował konwencjonalne podejście do sztuki: za jego sprawą punkt ciężkości przesunął się z poszczególnych płócien na osobę artysty. Był pionierem ekspozycji jednego malarza (Monet, Renoir, Pissarro, Sisley), gdyż jak mówił promuje artystyczne temperamenty. Wydawał artystyczne pisma i katalogi wychwalające i objaśniające dzieła sztuki. Pisał w 1869 r.: „prawdziwy marszand musi być oświeconym amatorem, gotowym do poświeceń swych osobistych, bezpośrednich interesów na rzecz własnych przekonań artystycznych”. Nie wahał się sztucznie podbijać cen na aukcjach by stworzyć większy popyt na reprezentowanych przez siebie artystów. W 1886 r. zorganizował wystawę ok. 300 obrazów impresjonistów w Nowym Jorku, uważał bowiem, że Amerykanie są mniejszymi ignorantami i są mniej zaściankowi niż francuscy kolekcjonerzy. Był też pierwszym marszandem, który edukował swoich klientów kupujących ambitne dzieła sztuki.
We Francji działali też Ambroise Vollard sprzedający impresjonistów oraz heroicznie popierający kubizm Daniel-Henry Kahnweiler, który wobec niemal powszechnego niezrozumienia otaczającego nowy ruch artystyczny konsekwentnie lansował Picassa, Braque’a, Grisa, Deraina, Vlamincka i Legera. Czynił to pomimo dwukrotnej utraty majątku – pierwszy raz w czasie I wojny światowej, gdy zarekwirowali mu wszystkie obrazy Francuzi bo był Niemcem, a drugi w 1940 r., gdy to samo zrobili Niemcy, gdyż był Żydem. Napisał słowa, które dobrze oddają ideę jego profesji: „Odnalazłem w malarstwie możliwość pomagania tym, których uważałem za wielkich malarzy, stałem się pośrednikiem między nimi a publicznością, torowałem im drogę i pozwoliłem uniknąć kłopotów materialnych. Jeżeli zawód marszanda ma jakieś uzasadnienie moralne to może ono być tylko tego rodzaju”. Kahnweiler podpisywał umowy z artystami i dzięki niemu nie cierpieli biedy, przykładowo w 1910 r. zapewniał Picassowi zabezpieczenie finansowe płacąc mu 100 fr. za każdy rysunek, 200 fr. za gwasz i po 3.000 za duży obraz. Pozostali podopieczni otrzymywali niższe ceny. Doceniał ich podkreślając , że wielcy artyści są twórcami świetnych handlarzy sztuki, nie na odwrót.
W dzisiejszych czasach światowy handel sztuką podzielony jest mniej więcej po równo pomiędzy galerie i domy aukcyjne. Przez długie lata obowiązywała zasada, że dzieła najwybitniejsze sprzedaje się w ciszy gabinetów marszandów z dala od sali aukcyjnych, przeznaczonych na raczej pośledni towar. Hook opisuje jak doszło do tego, że domy aukcyjne stały się teatrem starć najbogatszych ludzi o wybitne dzieła sztuki. Rola domów aukcyjnych w handlu sztuką zmieniła się na przełomie lat 50/60. XX w. Stało się to w dużej mierze dzięki Peterowi Wilsonowi, który w latach 1958-1979 był dyrektorem Domu Aukcyjnego Sotheby’s w Londynie. Wilson w czasie II wojny światowej przebywał w USA, gdzie pracował w wywiadzie, tam poznał dobrze Amerykę i Amerykanów co bardzo przydało mu się w czasie pracy w Sotheby’s. Zapewne w kontaktach z nimi stosował metody, które przyswoił sobie w wywiadzie. Przyjaźnił się z pisarzem Ianem Flemingiem i po latach twierdził, że to właśnie on był pierwowzorem agenta 007. Wilson przekształcił aukcje z miejsca gdzie się handluje w wyreżyserowane spektakle odbywające się na arenie, gdzie zmagają się między sobą najbogatsi o trofeum jakim jest wylicytowane dzieło. Dążył do podważenia obowiązującej wówczas reguły, że w handlu arcydziełami marszand jest niezastąpiony. Walczył o klientów budując reputację domu aukcyjnego i nie patrzył na straty. Przykładem jest sprzedaż obrazu Poussina „Adoracja pasterzy” należącego do komandora Beauchampa za 29000 funtów, pomimo, że w wyniku dramatycznych negocjacji ustalono, że cena gwarancyjna, czyli minimum jakie należy wypłacić właścicielowi, wynosi 35000 funtów. Licytacja przyniosła 6000 funtów straty, ale obserwujący widzowie postrzegali ją jako wspaniałą walkę o wybitne dzieło zakończoną finansowym sukcesem domu aukcyjnego. W istotny sposób wpłynęło to na reputację Sotheby’s jako firmy sprzedającej najlepsze dzieła sztuki. Zasługą Wilsona jest też po raz pierwszy zinterpretowanie wyników aukcyjnych jako danych naukowych, ekonomicznych, umożliwiających dokonywanie analizy cen dzieł sztuki. Wychodząc z założenia, że cena wylicytowana na aukcji toczącej się publicznie jest ostateczna i niepodważalna, stanowi zatem fakt naukowy mogący być podstawą do tworzenia baz danych i analiz dokonywanych przez ekonomistów i inwestorów. Wilson wprowadził indeks dzieł sztuki wzorowany na wskaźniku giełdowym akcji – Times-Sotheby’s Art Index. Obiekty zostały podzielone na 12 kategorii i pokazywały zmiany cenowe wychodząc z pozycji lat 50.XX w. Indeks ukazywał się w latach 1967-1971 i wzmocnił obraz Sotheby’s jako firmy kształtującej oblicze rynku sztuki. Także z Wilsonem związany jest pierwszy dobrze udokumentowany przykład instytucjonalnego wykorzystania rynku sztuki zakończony sukcesem finansowym. W 1974 r. Sotheby’s podjął współpracę z British Rail Pension Found – funduszem emerytalnym brytyjskich kolejarzy, który chciał uchronić część aktywów przed inflacją. Reprezentująca fundusz Annamaria Edelstein zrobiła zakupy dzieł sztuki za 40 mln funtów, które po 10 latach przyniosły 170 mln.
Nie wiem, czy to zamierzone, Hook jest przecież Brytyjczykiem, ale z książki jednoznacznie wynika, że nie byłoby światowego rynku sztuki w obecnej postaci gdyby nie Amerykanie. Zgodnie z opinią Andy Warhola mówiącą, że Amerykanie są lepsi w robieniu zakupów niż w myśleniu, to oni spowodowali, że handlujący impresjonistami marszandzi mieli komu sprzedać swój towar. Korzystali z tego najwięksi marszandzi paryscy jak Durand-Rouel, Vollard i Kahnweiler, którzy z utęsknieniem oczekiwali w swych galeriach na przybyszy zza oceanu. Amerykanie kupowali to, co im się podobało, a rewolucja przemysłowa, która spowodowała powstanie fortun fabrykanckich, gwarantowała, że ich zdolności nabywcze były nieograniczone. Nie mieli dogmatycznego wykształcenia przyznającego prymat akademizmowi, raczej przeciwnie poszukiwali czegoś nowego i impresjonizm przypadł im do gustu. Chociaż akceptacja niektórych trendów w sztuce czasami była niełatwa - gdy Leo i Gertruda Stein zobaczyli po raz pierwszy w galerii Vollarda obrazy Gauguina uznali je za „dość odrażające”. Jednak płótna płynęły za ocean szeroka strugą i Kahnewiler otrzymał nawet legię honorową od rządu francuskiego za nadzwyczajne osiągnięcia w eksporcie, w tym przypadku dzieł sztuki. Na miejscu obrazy sprzedawały się raz lepiej, raz gorzej. Paul Rosenberg po wystawie obrazów Picassa w galerii Wildensteina w Nowym Jorku doniósł artyście: „Wystawa pańskiego malarstwa była wielkim sukcesem. I jak to bywa z każdym takim sukcesem, nie udało się sprzedać ani jednego obrazu.”
Początki handlu z Ameryką nie były łatwe. W 1856 r. Michael Knoedler, wysłannik paryskiego Marszanda Goupila sprzedał w Nowym Jorku obraz za 300 dolarów co podobno było kwotą bardzo wysoką na tego typu transakcję. Na początku XX w. w Ameryce pojawili się inni europejscy marszandzi - Duveen, Wildenstein i Seligmann, którzy handlowali sztuką dawną oraz Durand-Rouel dostarczający sztukę współczesną. Wraz z narodzinami ekspresjonizmu abstrakcyjnego i pop-artu powstało w Stanach Zjednoczonych kilka galerii handlujących sztuką współczesną. Jednym z amerykańskich marszandów był Alfred Stieglitz, przede wszystkim fotografik, który założył galerię na Piątej Alei pod numerem 291. Nosiła nazwę „Little Galleries of the Photo-Seccesion”, potocznie „291” i stała się centrum propagowania awangardy non profit. Stieglitz słynął z braku zainteresowania materialnym aspektem obrotu sztuką, zapewne dlatego, że otrzymywał 3.000 dolarów rocznego uposażenia od ojca i miał bogatą żonę. Organizował też pokazy sztuki francuskiej, m.in. wystawił fontannę Duchampa, trafnie odczytując jej artystyczny przekaz. Europejskich surrealistów prezentował również Julien Levy, zamożny absolwent Harvardu.
Spośród Amerykanów handlujących sztuką należy wspomnieć jeszcze o dwóch osobach: Peggi Guggenheim i Leo Castelli, oboje mieli związki ze starym kontynentem. Peggi Guggenheim prowadziła galerię w Londynie w latach 30., a następnie w latach 40. w Nowym Jorku, ale chociaż kupowała obrazy od artystów i sprzedawała je, dalej nie robiła tego dla pieniędzy lecz dla przyjemności obcowania ze sztuką i z chęci dopomagania twórcom. Przykładowo w 1943 r. podpisała kontrakt z Jacksonem Pollockiem gwarantując mu 150 dolarów miesięcznie, które artysta zwracał po sprzedaży obrazów. Leo Castelli (wł. Leo Krausz, urodzony w Trieście w 1907 r.), był Europejczykiem ale działał w USA jako marszand abstrakcjonistycznych ekspresjonistów i artystów tworzących w stylistyce pop-artu. Wykorzystał to, że Ameryka stała się największą potęgą gospodarczą i centrum światowego handlu sztuką. Sprzedawał dzieła takich twórców jak Jasper John, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Cy Twombly, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Christo i innych. Castelli zastosował nowe podejście do artystów, których do tej pory traktowano w USA jak rzemieślników. Mawiał do siebie: „To nie ty jesteś szefem; są nim artyści”. Nie mówił im jak mają malować, a kiedy zaczęli tworzyć duże formaty kazał powiększyć drzwi w swojej galerii. Skrupulatnie prowadził archiwum i księgowość więc jego firma była też instytucją kulturalną jak poprzednio Duranda-Ruela i Wildensteina. Castelli stworzył nowy wizerunek Amerykanina - zamiast obowiązującego kowboja - twardziela stał się nim biznesmen kolekcjonujący sztukę a wolnym czasie grającego w golfa.
Ciekawostką jest, że praktyczni Amerykanie próbowali handlować sztuką w supermarketach, ale to się nie przyjęło (np. próbowano sprzedać pracę Marka Rothki za 200 dolarów, ale nikt jej nie chciał). Hook tłumaczy to tym, że było to sprzeczne z zakorzenionym poglądem, że sztuka to coś wyjątkowego, niepowtarzalnego, niedostępnego masom i interesującego właśnie przez wzgląd na to, że nie jest czymś, co można kupić w domu towarowym.
Autor w swojej książce buduje wizerunek marszanda jako osoby uprawiającej ciekawy i tajemniczy zawód, która odegrała rolę w kształtowaniu historii rozwoju kultury. Zacząć należy od tego, że marszand handluje czymś trudnym do zdefiniowania, czyli sztuką. Giacomo della Lena tak ją definiuje: „W sztukach pięknych w przeciwieństwie do nauki wyobraźnia przeważa nad intelektem, zaś to co w nich najważniejsze i sprawia największą przyjemność jest niedopowiedziane i niedookreślone. Zatem wyobraźnia jest towarem trudnym do oszacowania (1786)”. Trochę inaczej widział to Arsene Alexandre, który w piśmie do Cassirera o Durand-Ruelu zaznaczył: „marszand jest kluczowym elementem rozległego systemu wytwarzania piękna, będącego dla współczesnych społeczeństw czymś charakterystycznym, a zarazem wszechobecnym”. Marszand zatem handluje czymś niełatwym do jednoznacznego zdefiniowania, co przybiera materialny obraz dzieł sztuki. Musi więc dysponować odpowiednim warsztatem do zidentyfikowania obiektów nadających się do wprowadzenia na rynek i ich dalszej sprzedaży. Od razu pojawia się problem z wykształceniem. Wydaje się, że marszandzi powinni być historykami sztuki lub absolwentami studiów kulturoznawczych, ale praktyka temu przeczy. Większość najważniejszych handlarzy sztuką nie miała nic wspólnego z ww. kierunkami - Vollard miał zostać prawnikiem, Kahnweiler bankierem, Wildenstein sprzedawcą krawatów, a Castelli producentem wyrobów dziewiarskich. Skłoniło to Hooka do sformułowania tezy, że być może wszyscy marszandzi w pierwszym pokoleniu powinni mieć jakieś doświadczenie w jakiejś innej, zupełnie nie odpowiadającej im dziedzinie w celu odpowiedniego ukierunkowania energii na późniejszym etapie ich zawodowej kariery. Ciekawe, że w Polsce, w naszych czasach mamy podobną sytuację – marszandami są byli prawnicy, lekarze, poloniści czy biolodzy, dopiero ich dzieci, jeżeli zdecydują się kontynuować rodzinny business maja na ogół odpowiednie, akademickie wykształcenie. Z racji uprawianych wcześniej zawodów marszandzi mają duży dystans do historyków sztuki. Walter Feilchenfeldt powiedział, że dzięki ciągłemu, bezpośredniemu obcowaniu ze sztuką [marszandzi] częstokroć mają wiedzę większą niż kuratorzy muzeów i profesorowie uniwersytetów. Jacques Seligmann zaś pogardzał większością historyków sztuki, gdyż w jego przekonaniu mieli oni lepszą wiedzę i pamięć niż oko do sztuki. Niewątpliwie marszandzi odgrywają istotna rolę w kształtowaniu kultury. Jacques Selgman twierdził, że handlarz sztuki w stopniu nie mniejszym niż jakaś instytucja edukacyjna czy muzeum również realizuje program publicznej edukacji, planując otwarcie wystawy prac jakiegoś artysty, nowego ruchu artystycznego czy nawet jakiegoś zapomnianego twórcy bądź zapomnianej epoki z przeszłości (1937). Na pewno maja oni wpływ na porządkowanie wiedzy, której przyswajanie ułatwiają kolekcjonerom. Przy ich pomocy definiowano nowo powstające prądy kulturalne wiążąc je z określonymi twórcami: romantyzm (Delacroix, Goya), realizm (Courbet), impresjonizm, postimpresjonizm (Cezanne, van Gogh, Gaugin), espresjonizm, kubizm, równoległy z symbolizmem, dadaizm, surrealizm i pop-art, a w pierwszej połowie XX w. ekspresjonizm, który przekształcił się w ekspresjonizm abstrakcyjny (Pollock) i sztuka geometryczna (Malewicz, Arp, Mondrian) powstała z kubizmu.
Wielokrotnie na stronach książki pojawiają się informacje o relacjach pomiędzy marszandem i artystą. Najbardziej radykalnym był Nathan Wildenstein radzący wnukowi Danielowi by interesował się wyłącznie martwymi artystami, gdyż z żywymi nie można dojść do ładu. Coś w tym musi być bo malarz Griss w liście do Kahnweilera po wizycie u Matisse’a napisał: „Nie ulega wątpliwości, że malarze odnoszący sukcesy stają się nieznośni”. Problem wzajemnych relacji próbował twórczo rozwiązać Herwarth Walden zwolennik modernizmu niemieckiego, o którym się mówiło, ze był dobry w schlebianiu artystom. Pomimo pojawiających się konfliktów marszand zawsze stanowił i stanowi zabezpieczenie kariery, a także socjalne artysty. Dowiódł tego np. Belg Edouard Leon Theodore Mesens, który w 1930 r. kupił od Rene Magritte’a 11 obrazów by mu pomóc finansowo zaś w październiku 1932 r. kolejne 150, w galerie Le Centaure, żeby nie trafiły na aukcje w promocyjnych cenach.
Marszand może mieć drugie oblicze i tak opisuje je Frank Lloyd dyrektor Marlboroough Fine Art: „Gromadzę pieniądze, a nie sztukę. Jeśli chodzi o prowadzenie galerii, to liczy się tylko jedna miara sukcesu w tym zakresie: zyskowność. Każdy marszand, który twierdzi co innego, jest hipokrytą albo niedługo będzie musiał zamknąć swój interes”. Rzeczywiście utrzymanie się na rynku jest trudne. Ernst Beyeler uważał, że największe sukcesy odnoszą ci marszandzi którzy posiadają narzędzia umożliwiające identyfikację dzieł najwyższej klasy i rozumieją, że różnice cen między tym co dobre a wybitne nie są proporcjonalne i z tego mogą wynikać największe zyski. Przykładem może być Vollard, który kupował dużo dobrych obrazów i płacił mało, np. w 1905 r. nabył za 3300 franków 89 płócien Deraina zaś w 1906 za 600 franków kupił autoportret Gauguina i po 2 miesiącach sprzedał księciu de Wagram za 3500. Na ogół marszandzi muszą zadowolić się znacznie mniejsza prowizją, rzędu 10-30%, ale wiedzą, i o tym Hook już nie napisał, że zamożnemu klientowi nie można sprzedać dobrego obrazu tanio, gdyż raniłoby to jego kolekcjonerskie ambicje, zgodnie z zasadą Josepha Duveen mówiącą, że wysoka cena jest oznaką wysokiej jakości, której brak wyraża się ceną niską.
W książce można znaleźć przykłady działań marszandów mających na celu osiągnięcie wysokich zysków z działalności galerii, które nie muszą być związane ze sprzedażą obrazu, np. jego rozpowszechnianie w formie graficznej po uprzednim wykupieniu praw autorskich oraz zestaw różnego rodzaju chwytów służących do usidlenia klienta.
Jedyne co psuje w moich oczach wizerunek książki to jej polski tytuł - „Galeria Szubrawców”, który ma zdecydowanie negatywną konotację i nie jestem przekonany czy do końca oddaje intencje autora, które jaśniej zostały sformułowane w podtekście „Narodziny (i sporadyczne upadki) profesji marszandów, ukrytych aktorów na scenie dziejów sztuki”. Szubrawiec to inaczej oszust, łajdak, człowiek łamiący prawo, o wiele lepszym słowem byłyby łotrzyk lub szelma. Treść książki pokazuje marszandów jako pasjonatów przekonanych o własnym posłannictwie jakim jest promocja sztuki, często wbrew niesprzyjającym okolicznościom. Tytuł zaś sugeruje czytelnikowi, że marszand jest oszustem, dla którego transakcja ma na celu jedynie wyczyszczenie portfela nabywcy. Być może część klientów galerii właśnie tak postrzega działających tam handlarzy, ale z treści książki wynika coś zupełnie innego. Pracownicy galerii pokazani są jako osoby, owszem jak każdy przedsiębiorca, zainteresowane jak największym zyskiem, ale jednocześnie stosujące wysoko postawione, latami wypracowywane, standardy uczciwości i wiarygodności. Dowodem tych standardów są przytoczone biografie marszandów, którzy opiekowali się artystami i dbali by kolekcjonerzy kupowali najwartościowsze dzieła.
Poza tym jednym mankamentem, książka warta jest polecenia osobom, które interesują się sztuką (dla profesjonalistów może wręcz stać się pomocnym podręcznikiem), ale także wszystkim innym bowiem pokazuje jakiej determinacji i hartu ducha wymaga uprawiane zawodu marszanda, najczęściej nie związanego z wyuczonym. Marszandzi to prawdziwi pasjonaci, konsekwentnie latami, wbrew wszelkim przeciwnościom realizujący samemu wybraną, zadedykowaną sztuce życiową rolę i warto, zwłaszcza gdy jesienną porą podupadnie się na duchu, brać przykład z ich determinacji do osiągnięcia celu.

dr Wojciech Niewiarowski, Łódź 2017
Prezes Stowarzyszenia Antykwariuszy i Marszandów Polskich



 

Bezpłatny newsletter

Chcesz otrzymywać informacje związane z naszym stowarzyszeniem?

Ankieta

Czy jesteś za swobodnym wywozem dzieł sztuki z Polski?

Kalendarz

Lipiec 2018 Sierpień 2018 Wrzesień 2018
Ni Po Wt Śr Cz Pi So
1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30 31